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杨远义——佛伶

公益国学

 
 
 

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[谈艺录]虚拟与真实——荀慧生著  

2010-07-30 21:25:00|  分类: |  标签: |举报 |字号 订阅

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    虚拟是戏曲表演中常用的手法。什么是虚拟呢?简单的说,就是演员在舞台上不错重实物而用手势、动作来表现和摹拟生活中的一种活动。比如戏中做针线活,演员往往不拿针、钱,只表演做针线活的动作。观众看到这些动作,通过他自己的想象,就知道演员是在做针线活了。生活中也有类似的情形:两个人谈天,言不尽意,就以手势比划比划,对方也能知道他是说什么。不过比起生活中的手势比划,戏曲表演中的虚拟动作所表现的应该内容更丰富,意义也更深广。

    演员做虚拟动作,要想叫人家相信,做出来的就真像那么回事。怎么就真像那么回事了呢?首先得虚拟的合理。表演动作是由生活中提炼出来的,观众对生活是熟悉的,表演动作违背了生活,不合理了,观众自然就不相信了。还说做针线活吧。谁都知道,认上线缝衣服,线是越做越短,决不会越做越长。但,有时演员在台上只顾了唱了,忘了这一点,他唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长,唱过几句,一使劲一下把线拉到肩膀那儿去了,线越做越长,无怪乎有人说他是用“猴皮筯”做衣服了。再说开门吧。有的演员走到台上,拔开门插关,两手一比划,随便朝后一拽拽,就算开门了。殊不知,门是木头做的,不能打弯,要真的有两扇门在那儿摆着,他这样开是开不开的,因为身子挡着呢!观众看了这种表演,决不相信他是在开门,准得说他是在扯碎布头呢!戏中表示真开门,演员应该脚底下向后退一步,闪身,把门让过去,同时双手平着向两边推。交代清楚了,才能真像开了门了。诸如此类,虽都是细枝末节,却忽略轻视不得。动作真假之间,这些小地方是否对头关系也很大。首理很明白,你用手比个“圆圈”,硬说是个“方框”,那你说破嘴皮子,人家也是不肯相信的。

    一个小的动作如此,一段表演也不例外。《金玉奴》一剧中,金玉奴上场唱完四句[西皮原板],有一段出门盼望父亲的表演。既是盼望,想必父亲还没回来;即使快回来了,也离家门有一段路呢。金玉奴出来应是欠足翘首,朝大的尽头处远远张望。左边看看,没有;回过头右边看看,还是没瞧见,一迈腿无意间碰着了躺卧在地的莫稽。演员这样去表演,观众也就明白是怎么个意思了。假若有个演员,一开门就慌慌张张,低着个头,垂着眼,站到左边一看,折回头又到右面一望,看见了莫稽躺在地上,又故做大惊小怪的喊着“哟!那儿这么一个倒卧呀!”那不就把金玉奴演成一个傻丫头了。而且这么东瞧瞧、西望望的,哪儿是盼望父亲呢,整像是丢了什么东西,跑到街上找来了。戏曲的表演动作应该细致、合理,符合生活中动作的逻辑。使用虚拟的动作表演,要能够做到不借助语言的解释,就能叫观众明白你是在做什么,相信你做的是真的。

    动作细致合理了,还只能做到“像”,要想“真像”,还得“心里有”。有一般的传统戏曲里,台上总是没有布景、实物的,戏曲演员的表演不仅仅要表现自己动作和思想,有时还要将人物所处的环境,能过动作介绍出来。那些在江河、山坡、房门、楼梯、马匹、船只等在台上是实无其物的,观众看不见的,但演员要能根据需要想像出来,“心里有”这些东西,在动作上把心里的这些东西表现出来让观众看见。如《金玉奴》剧中,第五场莫稽得中后,放了德化县知县,金玉奴随他一同上任的一段戏中,玉奴乘车,莫稽骑马,吹打中圆场,由家门来到江边,实际上台还是那个台,眼前还是那些观众,并没有什么江,但演员却要想像眼前真看见一条江。金玉奴下了车,先睁大眼睛,然后略略眯缝眼睛向远处张望,眼神是由左向右横扫过去,心里好像说“喝!江水浩浩,真叫人心旷神怡呀!”霎时心胸开阔起来,举止动作也要更显得活泼了。接着好像又看见了泊在岸边的官船和不远几步的跳板,随即喜形于色,兴奋地一翻右水袖,朝跳板奔去。演员“心里有”了江水、官船、跳板的形象,才能做出真像的动作。观众通过表演动作自然而然地感到金玉奴面前真的有那么一条江水,就不会说演员在做作了。再举个《十三妹》里的例子吧,何玉凤第一次上场是“趟马”上,自报家门后,听见鸾铃响震,又见远处尘滚滚,有一队骡驮子过来了。何玉凤因母染病,自己被困异乡,缺钱买药,正欲劫些不义之财,也好医母病。预备站到高处看看来者是善是恶。紧接下面有一段牵驴上山的表演,用的也是虚拟的手法。当时舞台上只有一张桌子和紧贴桌子放着一张椅子,演员心里却要把桌子、椅子看做一个杂草丛生的小山坡,还得想像出来穹的形状、高低等等。念完“待我登高一望”一句词,下了驴,顺手将驴由台中牵到台左下场门一边。哪有什么驴呢?不过是手中的一根马鞭子而已,然而演员得真有那么回事似的把它当做毛驴看。戏台上牵驴和牵马不一样,牵马是竖着马鞭,握着马鞭的“鞭柄”;牵驴时马鞭子也是竖着,不过要握马鞭子的中间,老辈就这样演,也不知是为什么,也许是为了有个区别吧!将驴牵到台左,演员面朝观众,,右腿向后撤一步,身体朝后一闪,表示把驴顺过来了。然后拉着驴上坡,演员低着头看脚下,这是在找寻易于立脚之地。上坡比走平地难,牵驴上坡更不容易,就得全神贯注,走了没有两步,忽然毛驴受了什么惊吓动,竖耳倾听,驻足不前,演员随着也有一停,脚下一个小搓步,急了用右足法支住了身体,随即又巅了两下手中的马鞭,身上得做出是顺着毛驴犟劲往上拉它。上了椅子,表示是上到了山坡的半腰;上了桌子,就是到了坡顶,演这段戏,演员要不是“心里有”这个草间杂的小山坡和那头中听话的小毛驴,戏就演不好,也演不像了。我演全部《秦香莲》,香莲同公婆、子女逃荒,到京城寻找陈士美,一路上扶老携幼,跋山涉水,困苦艰难。这场戏中有一段过独木桥的表演。独木桥通常是一根宙斯不过尺、不方不圆的木头,过独木桥的就能像平常走路那样昂首阔步,无所顾忌。因为怕掉在水里,是提心吊胆的,全身的劲头都用在脚掌上了,而且走起来是一步落实了,站稳了,才肯迈下一步,上身不由自主的摇晃不定。演员“心里有”了这个独木桥,才能真做出过桥的劲头。有人也许要说:“明明没有,叫我自己怎么相信呢?”这就是戏么。生活中人们是看见了一样东西,经过判断、分辩,才肯相信穹是真的;在戏里呢,要演员合情合理的想像曓来,就可以相信,也应该相信。因为假期演员不相信,他就没法子用表演说服观众了。演的人都不信,看的人就更不信了。

    戏曲中虚拟的表演多不借助实物,只用虚拟的手势和动作,但也有时采用一些简单的小道具,如用车旗表示车,船浆表示船,马鞭子表示马等等。不过这些只具特征的小道具,只有和演员的想像、动作等联系起来,才能起到辅助说明的作用。上面说的《十三妹》剧中,何玉凤手中拿条马鞭子表示驴,就是个例子。提起马鞭子,记得曾经有人问过我:“在你们戏台上,马鞭子和马的关系是怎么回事?”这个问题很有意思。我就不妨在这儿说一下自己的看法:戏台上用马鞭子就是马鞭子,它不是马。但是却能用来表示马,如戏中武将吩咐马童说“带马”,马童应声后由后台拿出一根马鞭子,表示牵来一匹高头大马,大将接过马鞭子,左腿一抬(表示认镫),厪手一扶(表示搬鞍),右腿一跨(表示上马),然后微转身,两腿一曲(骑马蹲档式),观众看见这几个动作,说明白他是上马了。这时他不论是漫步缓行,还是疾走如飞,观众都会知道他是骑着马走路呢。假如演员只拿着马鞭子,却没有认镫、搬鞍、上马的动作,走起路来,观众只能说他是牵马走呢,不是在骑马;相反演员做了认镫、搬鞍、上马的动作,手中却不拿马鞭子,同样也不容易让观众相信他是在骑马(有些武戏中的武将是用他手中的兵刃代替马鞭子的)。从上面说的几个例子不难看出,戏台上的马不是真实存在的,但是通过演员的表演和动作却能表演出马和骑马来,这里的马鞭子是马的“表征”,又有特殊的说明作用。

    有些布景类的东西过去称为“砌末”,用的恰当合适,也能帮助增强表演的说服力。如《桑园寄子》第二场《哭坟》,一般在场上摆个坟台景片,邓伯道带着儿子邓远、侄子邓方对着坟台哭拜,叫喊伯俭兄弟,观众看到坟台和演员的神情动作就知道他是在祭奠死去的兄弟。第六场《缚子》,场上摆个画着桑树硬片子,邓伯道舍子存侄,将邓元捆在桑树上,拉着邓方逃命去了。演这出戏场上有了坟台、桑树的影片比没有好的多,能更好的说明事情、介绍环境。所以,能帮助表演、增强表演的说明力和真实性的道具和布景还是应该尽量使用的、

    有人觉得台上演的一切和生活中要一模一样,要一丝不差,这就是真实。其实,真把生活中的东西“原封缸”的搬上台去,难免不闹笑话。我看过一次演出,戏中描写过年包饺子,为了追求真实,把面盆、案板、擀面杖、面粉、锅、火炉子全搬上台去了,学融在台上真合面、真揪剂子、真擀皮、真包上煮上,观众哪是看戏呢?简直是看烹调技术表演呢!我觉得要是用面盆、擀面杖之类的东西,只是演员用手比划比划,会好的多,顺眼的多。

    戏就是个别扭的脾气:你演的不真,违背生活了,不行;真是是真了,像也是艺术的像。假如戏和生活一模一样的话,那还要戏干嘛呢?表演动作是由生活中变化来的,却要更精练紧凑、集中明了,同时还要美。应该叫观众看见一个动作而联想到其他更多的动作,明白了一个意思能引申和联系的思索和想像,从而达到完美的艺术境界的。                              摘自《戏剧报》1961年第9、10期合订本

[谈艺录]虚拟与真实——荀慧生著 - 杨远义 - 杨远义


《金玉奴》荀慧生饰金玉奴


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