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杨远义——佛伶

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[談藝錄]追憶程硯秋先生談表演藝術  

2010-09-15 00:07:00|  分类: |  标签: |举报 |字号 订阅

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追憶程硯秋先生談表演藝術

祁兆良 劉保綿

程硯秋先生不僅在唱腔上有卓越的成就,自成一派,就是在表演藝術方面,也非常講究。他曾零星地和我們談過一些關於表演藝術方面精湛的見解,今值程先生逝世一周年之際,僅將所記,再憶述之。

(一)運用表演程式要靈活,要有創造性

先生常說:“我們戲曲藝術的傳統非常豐厚,老前輩們創造出了豐富多采的表演技術,留下了極其豐富的經驗,但也要看我們如何繼承它,去運用它,支發展它。”程先生主張我們主要的是應當很好地鑽研學習老前輩們那套精湛的創造方法,而不是把他們的某英技術拿來生搬硬套;對於表演程式的運用,也要結合角色需要,結合個人條件運用得靈活、恰當、貼切。他常說:“對於一個初學的演員來說,模仿前輩,甚至今人的身段,都並不算一件錯誤的事;但一個比較有經驗、有成績的演員,如果總是模仿人家,自己不下苦心去進行創造,不但淹沒了自己的才能,希望不大,而且也就很難推動藝術向前發展了。”譬如程先生的身材就較高,也較胖,但他是演青衣的,所以根據他個人的條件 ,在“站法”上、“步法”上,全“存”著一點腿,就顯得身子矮一些;同時不論站著、坐著、走路或亮相,全偏著一點身子,用水袖時,也多採取一些往裏裹的姿式,這樣就能遮掩身體胖的缺陷。蓋叫天先生因為身量較矮,他就研究出了“欠著腳”的亮相。如果一個身材瘦小的演員,一切身段模仿程;而一個身材高大的武生,一要身段全模仿蓋,身段就必然難看,不合適了。這些方法是他們結合了個人身體條件所進行的創造 ,其他演員也同樣應該結合個人條件去各自進行創造。程先生也常說:“有的時候,演出的舞臺大小不一樣,我們的表演動作,也就要隨著有所變化。”譬如程先生演的《春閨夢》就是這樣。戲裏有一段“走馬引子”一定要念到台口為止,在大臺上演出,程先生就緊走慢念;在小台演出,則相反地緊念慢走,這樣,台的大小絲毫沒有影響表演,舞臺上的開打、舞劍也是一樣,程先生說:“那個節骨眼的當兒看出緊張,就可以趕上三步,不能單憑死規矩。”因此他認為師傅教的時候,應該有規矩,但到具體演出時,舞臺上的一切,則應當靈活的運用。

記得是山西會演時,演員王秀蘭看到一位花臉唱《蘆花蕩》,她覺得有個“撕紮”的姿工美極了,可是唱花旦的怎應用上呢?她問程先生,程先生說:“這僕問題很簡單,花臉的身段講究誇大,旦角的身段講究婀娜,如果是靈活地掌握一下,把‘撕紮’的姿式溶化到‘撕雲絹’‘拉辮穗子’上還不是一樣的美嗎?”程先生在《鎖麟囊》結尾上,用了一個趕步請安拜謝還禮的動作,據程先生說,他就是參考運用了《坐寨、盜馬》中黃天霸趕步請安謝彭朋的姿式。因此他也常說:“程式是死的,但是我們把它一活用,就成了有生命的活的東西了。”

先生就是這樣地善於創造、善於靈魂運用各種程式動作的。譬如程先生生前拍攝《荒山淚》電影的時候,當拍到《盼夫》那場,張慧珠夜間在房內等候翁公和丈夫回來,心緒煩悶,忽然聽到門外秋風掃落葉的聲音,以為丈夫采藥歸來,心情一振,準備開門去迎接他們。這時電影導演叫他用“跑步”來表示心裏的高興,但這個動作在戲曲表現手法上是不恰當的,穿褶子的青衣比不得穿裙子襖的花旦或穿坎肩的丫環查以用跑步,程先生便設計了一個“緊走的碎步”,圓滿地解決了問題,同時這樣做既不違反人物的身份與個性,還突出地描繪了人物當時的心情與處境,也不違反傳統的表演手法。再像張慧珠被逼瘋了以後的幾個跑圓場,在電影鏡頭下也只能按著幾個有即席的直線來走,程先生便根據這種具體情況設計了一部分與原動作方向相反的身段交錯使用進去,這樣,一方面很好地適應了拍攝工作中的具體情況,同時也豐富了動作同樣有力地刻畫了人物。

(二)誇張應有合理的限度

先生認為表演藝術的誇張,應有它合理的限度。戲曲表演,有一些地方是要求含而不露的,在這些地方就應該既要誇張,又不許過火,少許過了一點火,就會破壞了整個劇情,破壞了人物,特別是在小動作上,更應當避免無原則的誇張。像有個劇團演出《演火棍》揚排風打敗孟良後,高興得搬一個“朝天蹬”,這種誇張手法程先生認為就要不得了,他說:“高興可以用多種形式來表現,像用‘搬天蹬’這種誇張手法並不切合劇情需要,而且用在年青的姑娘的身上也不合適。過去楊小樓先生演《狀元印》中的常遇春,當大鬧武科場的英雄們全敵擋不住元將時,常遇春有一個出場,只念一句‘常遇春來也’,便一手持鴨嘴大槍上,一出場把身子一長,一個亮相,稍微的一個靜止,特別誇張出了常遇春‘人高馬大’的威風,觀眾一看,就相信常遇春這一來,問題就解決了。這種誇張的手法就好。”程先生在《鎖麟囊》中三移座時,突出地運用了水袖功“雙打連環”的姿式,來著生表現謙遜的態度與心情,也是用這種誇張的情緒中本質的與主要的東西的手法。

另外,像《能仁寺》中,安公險些讓凶僧殺害,十三妹趕來救了安公子,安驚魂未定,十三妹叫他起來,這時有兩話話白,夾著一個笑:

    安:我兩腿酸軟,站不起來。

    何:待我來攙……(一笑)……,你扶著我張這弓起來吧!

這一笑,就是應試很有分寸的。程先生說:“過去有一位演員演完這場,下來以後對我說:‘今天的戲演壞了,剛才挽扶安公時的一笑過火,後面的戲就沒法演了,’的確是這樣,十三妹這一笑實際上是看著這個文弱的書生,竟被凶僧嚇得站不起來,心裏覺得非常可笑,是這天真無邪的,所以她毫不猶豫地說:待我來挽……,說到這裏可笑的心情已然流露到儀錶上來了,於是微微地抿嘴一笑。這一笑才啟發了她:男女授受不親,稍微一個停頓,她才說‘……你扶著我這張彈弓起來吧’,這一笑如果稍微一過火就容易引起觀眾們錯覺,好像十三妹的著眼點是男女問題,或是十三妹這時已對安產生了愛慕之情,連起後邊她就沒法給張金鳳說親了。這樣,不僅破壞了整個戲的完整,更重要的是由於這樣誇張的稍一過火,便完全庸俗地歪曲了十三妹的性格與身份。”

(三)根據角色設計動作

先生認為一個演員必須對他扮演的角色所要表達的東西有個明確的概念,然後再根據角色去設計動作,不要只單純的表演一些別人已有美麗的姿式。譬如蒲劇《牆頭馬上》頭一場小姐的出場,是個丫環先上場,發現花叢中有蝴蝶飛舞,轉身叫小姐,意思是想給小姐開心解悶,小姐則是滿懷心事,也不能一上來就給觀眾一種不美的感覺,所以不能愁眉苦臉地走出來。程先生說:“小姐可以用小碎步上場,緊走三四步,首先看丫環,表示她不知道丫環叫她為什麼,然後再瞧見蝴蝶,可是蝴蝶又飛了。這時可以撤回一步、轉身,左手不要抖水袖便背到身後去,右手持扇靠近胸前微扇兩下,頭微微一搖,神氣就出來了。既不影響姿態的美,觀眾也仍然能體會到小姐已是滿懷心事。在這裏,丫環出場時還可以用些撲撲蝶的美麗姿工,可以到小姐出場後,這種姿式雖然優美,也不適於採用了。梳妝的時候,在戲曲中也有很多美麗的身段,可是小姐卻不許在台上繞著鏡子東照西照來作姿式,這樣做不合身份。丫環倒可以打著鏡子圍著小姐來轉,兩人把身段配合起來,有動有靜,動靜調協,在舞台上才顯得活躍,顯得美,人物間的交流動作也才能感到鮮明。”再如談到劇中小姐“望月”的時候,程先生說:“這時主要是應該突出地表現在想心事,所以外形宜沉穩,而心裡卻動得很厲害,要看重表現出‘靜中有動‘的神態。看的時候,步伐要緩慢一望也就夠了。否則,如果強調了一些望月的身段,便會脫離角色,而且一個大家閨秀,總讓她臉望著天,看起來也不美的。”對北路梆子《血手印》祭樁前趕路的一場,程先生則認為應該配上強烈的動作。他說:“這折戲唱功很重,可是單靠唱工就很難鮮明地表現出這個人物滿腔悲憤急忙趕路的心情,所以應該配上強烈的動作,特別是在下場的時候,應當用一個比較夸張的姿式,突出這個下場,對一下場戲才能聯繫的緊湊。”程先生在這裡,根據演員賈桂林同志的條件,給設計了這樣一個身段:即在唱調隨著走步快要結束的時候,可以耍一個較大的反雲手,右手從左腋下掏出去,隨首一個轉身,水袖卷著翻上蓋在左肘上,跟著右手抽回往背後一裹,大指挑著水袖,左手同進往胸前一抬,也挑著水袖,作出善後對襯的姿式,側身急碎步下場。

先生就是這樣結合著劇情、角色,結合著演員和演出上的各種具體情況來靈活地設計動作,而且思考的那麼細緻,那麼深刻入微。他在演劇技術上和運用這些技術來恰當地刻畫角色上都是要求得很嚴的。他常說,鑑定一個演員的表演,主要是看他三切六合的互相對照,從形體動作的外三節來要求,這是屬於技術範疇,“頭”、“腰”、“腳”的相互對照;“胯”、“膝”、“腳”的配搭,“肩”、“肘”、“手”的追隨,這是外三合。內三合則是屬於內在的東西,是“心與意合”、“意與神合”、“神與貌合”。三節六合掌握的自如,則能真正地內外一致地進行創造角色了。戲曲界老前輩常說:一個身段要“有了架子,再配上精神”,也是這個道理。當然任何一個動作全需要有內在的思想感情來扶持它,才能賦予它生命。因此,要使一個角色性格化,程先生認為首先需要演員深刻地了解分析扮演人物的性格、年齡、身份、具體遭遇、當時的思想感情等,才能進行創造角色所需要的動作,相反,如果光靠記住幾套死程式硬給人物按身段,那就一定會把人物演的毫無靈魂,毫無生氣。所以一個演員要是心裡沒有戲,他就同有辦法塑造出有身有肉的人物外部形像。                                                                 摘自《戲劇報》1959年第4期

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